Toni Monserrat: «Hago música porque no sé hacer literatura»

¿Por qué haces música?

Porque no sé escribir, porque no sé hacer literatura.

¿Por carencia?

La música es fundamental en mi vida no solo porque me acompañe sino a la hora de expresarme, de sacarme a mí mismo testimonios, sensaciones… Y sobre todo, que es algo que de joven no sabía pero ahora creo que es así, para compartir lo que llevo dentro y buscar gente que empatice con ello. Lo que hace grande a la literatura, a cualquier libro que se tenga por importante, es que nos cuenta algo de la naturaleza humana que todos tenemos y compartimos. Eso es lo que busco con mis canciones. Y me gusta tu punto de vista: no quisiera que mi música hiciera infeliz a nadie.

Tampoco tanto como infeliz pero sí que, por ejemplo, no me pongo a Nick Drake tan a menudo.

Sí, sí, te entiendo. O a PJ Harvey.

¿No? A Polly Jean sí la escucho muy a menudo. Incluso tengo un altar dedicado a ella en mi casa. Tengo colgadas varias fotos de las que le hice en su concierto del Primavera Sound 2004, coronadas por una ampliación de dos metros. Y lo importante, su música, es bastante más versátil que la de Drake; también es verdad que muchísimo más longeva.

La tenía más o menos controlada y entonces publicó aquel material con Nick Cave. Un poco demasiado oscura.

Diría que títulos como 10 days in Brooklyn no son significativos. Diría que eres muy localista, más que la mayoría. Me da igual que cantes en inglés o que menciones a Brooklyn y no a Manacor: tus canciones nos hablan de tu día a día, concreto y real.

Totalmente. Aunque tenga un disco que ser titula Trans AM y salga un Cadillac en la portada. Son letras que escribí entre aquí y Estados Unidos, pero desde la distancia escribes sobre tu lugar en el mundo. Aunque titule 10 days in Brooklyn hablo sobre mí mismo y mi entorno. De experiencias, sentimientos y sensaciones que se me cruzan, aunque luego las vistas como sea. Si no, no sería real. Porque al final todos los humanos tenemos los mismos problemas.

No hace falta que la canción se titule Al sur de la carretera de Manacor.

Exacto. Ahí sí que no podría esconder que quería ser localista.

¿Qué debe tener una historia para que hagas una canción sobre ello?

Por definición, para que una historia resulte interesante ha de tener un conflicto. Y que sea reconocible, identificable, que te veas en cierta manera y empatices. Cuando la gente se ve en las canciones es cuando las escucha y las vuelve a escuchar. Porque para mí, y decir esto puede resultarles sorprendente a muchos, lo más importante son las letras. Con diferencia. Si a la gente que no entiende mucho el inglés le gustan mis canciones, ¡imagina las entendiera! [ríe]. La satisfacción sería doble.

Tal vez ahí esté el famoso 1%: muchos músicos, y muchos de ellos históricos, han referido a un concreto «1%» cuando afirman que escribir canciones, para un profesional, es muy sencillo. Un oficio, un trabajo de aplicar herramientas estudiadas como otro cualquiera. Pero que en última instancia, toda canción que llega a ser genial, única, una obra maestra, es porque incluye un 1% de algo que nadie, absolutamente nadie, sabe qué es.

Una canción es una suma de muchas cosas. Ese 1% tiene que ver con la armonía, con el hecho de que unos arreglos entran más y otros menos. A eso se añade que una de las cosas más difíciles para un compositor es que armonía y tonalidad encajen perfectamente con lo que en inglés se denomina «mood», el «sentimiento» de una canción.

Algo impresionante en este disco y que ya era fundamental en la personalidad del anterior: el sonido. ¿Has tardado diez años en editar Trans AM porque estabas buscando tu sonido?

He tardado porque he sido un poco perro estos años. Algunas canciones las escribí justo después de publicar 38 Bucks. El sonido lo tenía claro: sabía que quería hacer este disco así de eléctrico. Tenía 25 o 30 canciones que grabé en una maqueta, para después escoger quince y grabarlas. Hay cinco canciones grabadas en estudio que no han salido en el disco y que espero sacar algún día. En todo esto, el sonido es el de mi banda. Grabamos en mi estudio, aparte de trabajar con dos alquimistas como Xisco Albéniz de La Búsqueda, que nos grabó, y Hay Zeelen, que fue quien mezcló y masterizó. Y quien además, después de treinta años haciendo música, me enseñó a grabar. Me daba indicaciones, se iba, y yo me quedaba en el estudio grabando acústicas, voces, etc. Por tanto, cuando le llevamos el material para mezclarlo el sonido ya estaba hecho: yo sabía cómo quería que sonasen las guitarras, el sonido de la batería es espectacular, también la interpretación de los músicos, los sonidos de piano o teclados, que son la hostia. Todo combinado es nuestro sonido. Es cierto que suena a muchas cosas, pero al mismo tiempo no creo que sea una copia de nada. Aun no teniendo intención de sentar cátedra de nada.

Tenía uno la duda de si vas a tardar otros diez años en publicar, de nuevo a la búsqueda del sonido o de lo que sea.

No, eso fue un tema mío. El siguiente será ya, en dos años. Año y medio de vida para este como máximo y a hacer otro. Y mucho más rápido.

Será sin Zeelen, que en 2020 y con 67 años se retiró tras vender su estudio al alaroner Frederic Català. Éste tiene años de experiencia en producción y base como músico, pero desde luego no un currículo como el que Discogs.com documenta sobre el holandés: un remix, una participación como músico, dos como productor y 392 como técnico.

Y un invierno entero haciendo de técnico en directo para Chet Baker, quien pasó algunos de sus últimos años en Holanda. Tiene una grabación pirata de un concierto que se niega a hacer pública. Zeelen se curtió haciendo de todo, desde televisión a trash metal. Su figura son palabras mayores, y nos cayó en Mallorca como caído del cielo. El primer disco que hizo en Mallorca fue 38 Bucks y el último, Trans AM. Es técnico, amigo íntimo y a menudo nuestro técnico en directo.

Algo realmente impresionante en este disco: tu voz.

Me lo han comentado mucho. Se ve que hasta ahora no resultaba convincente [ríe].

Siempre has tenido una voz muy personal y expresiva, pero es que el salto cualitativo es notable. El margen de sensibilidad que cubre tu voz es impresionante.

Tal vez porque la voz la grabé yo solo, en casa. Y para las canciones es muy importante encontrar los tonos para que tu voz se exprese de la mejor manera. Bajar o subir medio tono cambia tanto… Puedes llegar mejor, o puedes romper más o menos… De hecho hice varias tomas de cada canción, luego me quedaba con la que más me gustaba… y ya está. He cantado muy a conciencia. De hecho, algunos días lo borraba todo después de escucharlo porque no me transmitía nada, de la misma manera que a veces me gustaba lo que grababa con solo una primera o segunda toma. Estoy contento porque creo que mi voz es más madura. Me lo ha dicho gente de quien no me lo esperaba. Gente como mi gran amigo Xavi Escutia, que es hipercrítico con todo, me dijo que cantaba muy bien. Le dije «no, no canto bien, pero te lo agradezco».

El gran y molt estimat Tomeu Gomila sobre «Collision Course»: «Quizá la mejor canción de género ‘americana’ que se haya grabado en nuestro país en lo que llevamos de siglo». Llévale tú la contraria, yo paso.

Es una canción redonda. Si la escuchas en condiciones, no con un móvil, tiene un algo, no sé qué de combinación de distorsión y guitarras acústicas… Tiene mucho corazón. Para esta canción invité a mi amigo Miquel Torres, de Portocolom, guitarrista extraordinario, luthier y un tío muy sensible, para que hiciera un solo. Me dijo «no, no, aquí no hay solos, haré riffs», y llenó mucho la canción. Es una canción que habla de abusos, de los silencios, de ese dolor… Salió muy redonda. También he de decir que era una canción de casi seis minutos que cortamos por la mitad, como de un tijeretazo.

¿Qué es lo que ha cambiado en el escritor de canciones desde Murder in the Barn y The Deep South? ¿Las musas, lo que te inspira, tu método como compositor?

Las canciones son experiencias y experiencia, madurez. Son tres épocas totalmente diferentes. En Murder in the Barn algunas letras las escribí a medias con Joan Vigo, amigo poeta de Barcelona, otras son de él y otras son mías. Teníamos canciones en castellano y las que están en inglés son todas mías. Creo que aquellas canciones aguantan el paso del tiempo aunque eran otros tiempos y las letras eran reivindicaciones más directas. No tenían la sutileza ni la ironía de las de ahora sino directamente sarcasmo heavy. The Deep South era un experimento entre y entre que se aproximaba a lo que estoy haciendo ahora, pero me faltaba un escalón. Viendo ahora las letras diría que me faltaba darle muchas más vueltas. Con 38 Bucks empecé a escribir no de otra manera, pero sí leía y corregía mucho a alumnos de Literatura Americana de la Universidad y claro, si he de ser tan crítico con los demás tengo que serlo conmigo el primero. Siempre, ¡siempre! estoy insatisfecho con las letras. Incluso cambiaba cosas, palabras, en el mismo momento en que grababa las voces. Esa sería ahora la fórmula: madurez, experiencia y más visión crítica. Ahora «no está mal» no nos basta, porque si fuera así hay muchas cosas que no están mal.

¿Qué es lo que ha sido inmutable en el escritor de canciones durante estos más de treinta años?

Es cierto que hay escritores de canciones que tienen un método y lo hacen todo exactamente igual… Yo no. Mi método es igual de desordenado. Lo que hago igual ahora que hace treinta años es tocar mal la guitarra eléctrica.

Que es un método como otro cualquiera. La perfección técnica no siempre aporta o es imprescindible para componer o, incluso, para emocionar.

Mi método es más o menos el de siempre. No soy disciplinado o de tener siempre una libreta. Yo cojo la guitarra, hago cuatro acordes y escribo un par de cosas en cualquier papel. A veces voy conduciendo, me viene una idea de letra a la cabeza y me pongo a grabar frases. Hace unos años me compré unas grabadoras de 20 €, de las que aprietas un botón y ya está, que funcionan como un disco duro. Lo mismo que ahora se hace con el móvil. Pero qué va, no fui capaz de organizarme. Eso es lo que no ha cambiado en mi método: la desorganización.

¿No usabas aquella costumbre clásica de llamarse al teléfono fijo de casa para grabar ideas o melodías en el propio contestador automático de uno?

Nada, tampoco. No se me ocurrió.

Pregunta para el escritor de canciones o para la persona, si hubiera diferencia entre uno y otro: ¿eres diurno o nocturno?

Muy nocturno, aunque tal vez últimamente me he «diurnizado» un poco. Antes, a menudo me activaba de noche y no tenía fin. Intento no serlo tanto, aunque con la vida familiar no te queda más remedio que cambiar los hábitos.

¿A tu familia le gusta tu música?

Mis dos hijas postadolescentes cantan en la mayoría de canciones del disco. Son dos de las cuatro coristas que se escuchan. En plan padre orgulloso me dije «grabemos un tema y así podré decir que mis hijas salen en el disco». Se lo enseñé a Zeelen y, sin saber que eran mis hijas, me respondió: «Quiero esos coros en todas las canciones. Las otras voces no empastan tan bien con la tuya». Así que ahí están. Y eso que es heavy grabar con la familia. Se pelean constantemente [ríe]. En general, la familia está encantada de estar ahí y de la música. Además, mi mujer es norteamericana, entiende las letras y las disfruta mucho.

¿Trabajando con Ringenberg, Easton o los Minnikin les ha llamado la atención algo, en lo que a música se refiere, que hayas acabado aludiendo de tu «mallorquinidad» para explicárselo? ¿Algún aspecto, costumbre, manera de ser o de hacer, algo que te haya llevado a decir «es que eso es Mallorca», o «eso es el carácter Mediterráneo»?

Con quien tengo más contacto es con Jason y Tim, y a pesar de que se han movido mucho por el mundo son gente bastante rural. Conectan muy bien con Mallorca. A Jason le fascina la isla, y cuando viene quiere estar aquí, no en Palma. La verdad es que solo recuerdo una ocasión con Tim, en el primer disco, en la que modificamos una letra porque no la acababa de entender.

¿Cómo ven, cómo captan, cómo entienden dos estadounidenses, dos continentales, el Mar Mediterráneo?

Ambos, que han venido mucho a Mallorca, conectaron enseguida tanto con la personalidad del mar como con la isla. Incluso cuentan cosas de aquí que los mallorquines no saben. Son muy sensibles a la historia, y les impresiona mucho capítulos de nuestra historia negra como los desaparecidos, las fosas o los fusilamientos en Porreres. Les interesa mucho la isla y preguntan mucho, y también les gustan mucho cosas como salir en barca o ir de matançes.

La última cuestión es el típico reduccionismo de los periodistas, porque además no lo acabo de tener claro. ¿Cuál es el leitmotiv de Trans AM: el amor o el desamor? ¿La felicidad o la tristeza? ¿La decepción, el cansancio? ¿O es la beligerancia?

No lo acabo de tener claro. Me gustaría que fuera como agua fresca en la cara, la que te despierta un poco.

Eso se capta enseguida. Pero es que este disco tiene muchísimas capas.

Los individuos tenemos que darnos cuenta de lo que nos rodea. Montauk es una especie de tema central, en el que literalmente «Sopla un vendaval / pero nadie mira». Todo el mundo conduce pero nadie mira, todo el mundo va zombie con el móvil pero nadie mira. Todo son personas solas, una imagen muy simbólica. O el emigrante del que trata Nobody notices anything. Y por supuesto que hay canciones que hablan de amor, del aspecto del que hay que hablar, de ese amor necesario entre humanos de este mundo en el que estamos tan alienados. Quiero pensar que Trans AM es un disco de música alegre con un trasfondo que no lo es tanto. Más bien agridulce.

Pones tu disco por primera vez y entra directo, conectas a la primera con su totalidad. Entra como un tiro, un tiro de luz. Pero a medida que lo escuchas más veces vas descubriendo esa densidad, esos múltiples niveles tanto de musicalidad como de sentimentalidad y de temática. ¿Cuántas veces hay que escuchar tu disco para descifrarlo?

Me gusta esa idea de escucharlo varias veces. Tenemos demasiada música en el dedo. Este disco debería escucharse sin tocar ningún botón para dejarlo fluir. Lo que quiero es conectar con la gente. Conseguirlo a través de mi música me parece extraordinario, y si además se plantean cuestiones, no tiene precio.

Pues a lo que me lleva es a replantearme mi intuición de que las canciones las escribes para ti. No le hace a uno mejor o peor autor, simplemente que al publicarlas posteriormente, si conectan con el público, pues entonces todos muy contentos y agradecidos.

Siempre he de poder decir que una canción me gusta cuando la he acabado, y nunca «da igual, la metemos». Nada de relleno. No tenemos tiempo ni espacio en el mundo de hoy para rellenos.

¿Y para canciones que no te colman pero sabes que al público le gustarán?

Pienso en aquellas cinco canciones que mencionaba antes están aquí, grabadas, y me gustan igual. Pero decidimos publicar diez, sin más. Todos escuchamos las quince porque queríamos decidirlo entre la banda al completo, y me sorprendió y me hizo gracia algunas de las que se eligieron y de las que se quedaron fuera. Creo que al final hicimos una buena selección, y tenemos unas canciones extra que podemos sacar en cualquier momento.