Luis Alberto Segura (L.A.): «Las canciones de ‘Heavenly’ son fruto del Bluesville, de intentar llamar la atención de un público que no me hacía ni puto caso» (Parte I)

Empecemos con lo obvio, que es Johnny Cash. En una mítica entrevista que concedió en 1973 a la revista Rolling Stone: «Algunas noches ni duermo por estar despierto pensando en mis canciones, en lo que está bien y mal en mi música. Me preocupa si valió la pena lanzar mi último álbum, si lo pude haber hecho mejor. A veces siento que mi último disco suena exactamente igual al que saqué hace catorce años. Me pregunto si solo estoy perdiendo el tiempo, si estoy progresando, si estoy creciendo musical y artísticamente». La música, tu música, ¿te ha quitado el sueño?

[Deja pasar unos segundos, y contesta con tono muy comedido, casi susurrando, pero al mismo tiempo muy contundente]. No, tío.

Pues Cash no tuvo esa suerte.

Lo escucho y flipo de que lo dijera Johnny Cash.

Ya se sabe también que su carácter se extremó. Sus subidones y sus bajonas, por el consumo excesivo y durante muchos años de diversas drogas.

Está claro. No le hicieron mucho bien y sí mucho mal. Pero aún así me sorprende. Y es curioso porque probablemente, por ejemplo, Billie Eilish tampoco duerma muchas noches por culpa de su música. O Rihanna en su momento. A mí, aún dependiendo al 100% de vender o no entradas o discos para comer, no me ha quitado el sueño. Me lo quitan otras cosas más banales y terrenales. No sé si preocuparme por no preocuparme demasiado.

Lo dijiste en una entrevista: «No soy un tío complejo».

Correcto.

Eres no-complejo. Yo soy simplón, que no es lo mismo.

No, no soy complejo. Es probable que mi mujer te diga lo contrario, y gente con la que he currado te dirá también lo contrario.

Con los años que llevas de carrera, con el estándar entre alto y estratosférico-casi-marciano de la muchísima música que has escrito, es difícil creer que no seas un tipo complejo. Tal vez estemos cayendo en el cliché de quien lo es, también es insoportable. Y no tiene por qué.

¿Se puede ser complejo y entrañable? ¿O insoportable y banal o plano?

Es un reto.

¿Entrañablemente insoportable?

¿Hannibal Lecter? [el personaje del psiquiatra caníbal coprotagonista de “El silencio de los corderos”]

[ríe].

Empecemos de nuevo, con lo obvio: ¿qué es lo que más te gusta de Heavenly Hell?

Es probable que pueda contestar ahora y no hace ocho años ni seis. Seguramente lo imperecedero que es. Lo latente que sigue estando en la gente.

¿Te refieres a que el sonido, o la producción, o la misma propuesta artística que supuso, no ha envejecido mal? ¿Que incluso engancha a quien lo descubre hoy?

Aún no he hablado con mucha gente que lo haya descubierto este año, pero sí llevo un año inmerso en una gira donde cada noche salgo a hablar con la peña después del concierto, donde cada cual me cuenta sus vivencias con este disco. Y me llama la atención lo latente que está. Además sigue presente en personas que tal vez no sean especialmente «musiqueras». Es un disco que se ha convertido en un referente para gente que no son muy consumidores de música, que no son de ir a conciertos a menudo. Y creo que eso es una virtud, la de esos discos que conectan con la gente a la que le da igual quién sale en la portada de Pitchfork o quién va a tocar en Coachella. Te gusta ese disco ¡y te lo tatúas! Han pasado catorce años y es algo que me sorprende ahora porque es ahora cuando lo puedo palpar. Hace seis años renegaba un poco del disco porque aún no tenía ese pálpito real de que ese trozo de plástico ha significado mucho para mucha gente. ¿Qué hicimos ahí? No tengo ni idea. ¿Qué tiene ese disco que no tiene otro? No lo sé. Si lo supiera a lo mejor estaría montado en el dólar porque sabría hacer discos que perduran por encima del bien y del mal. Como OK Computer, Nevermind, el Ten de Pearl Jam o The Joshua Tree. Esos discos que atrapan a público que no es musical, que van al tenis o al fútbol, que les gusta estar en casa, que van a un concierto al año, y resulta que van a ver a L.A.

¿Y todo eso lo has descubierto…?

Este año.

Has tardado.

También es verdad que hasta hace tres años, cuando he comenzado esta nueva etapa de mi vida musical y creativa, no me había parado a pensar. Es verdad que con la pandemia hubo un punto de inflexión, cuando todo el mundo recapacitó sobre su entorno, su vida, su trabajo, su pareja… De ahí esa limpieza que hemos hecho de muchas cosas. Yo intenté hacer una limpieza musical, ver qué he hecho bien y qué mal, y no me quitó el sueño pero sí que me paré porque tuve el tiempo para hacerlo. Para ver qué tiene aquel disco, que tiene aquel otro… Y ahí, ahora, catorce años después, es cuando veo lo que pasa y creo entenderlo. Veo qué discos trascienden y cuáles no, que canciones trascienden y qué otras no. Veo que aquella canción, la más compleja que hicimos y en la que echamos más horas, es probablemente la que ha pasado más desapercibida. Y la más sencilla, que estuvo a punto de salir del disco, es la que ha trascendido totalmente. Una canción como «Stop the clocks» que incluso hemos renegado de ella en directo porque nos resultaba aburrida. Y de repente te das cuenta de lo equivocados que estábamos. Así que imagina: ya puedes estudiar, darle vueltas, echarle horas y días y semanas en el estudio rompiéndote la cabeza, que al final pasa lo que pasa, porque es así como tiene que pasar: no depende de ti.

Hacer canciones: un 99% de oficio y un 1% de algo, aquello que las lleva al olimpo o a la papelera más grande del Universo, ese 1% que nadie sabe lo que es.

Absolutamente nadie. Ni Mark Ronson…

…ni Billie Eilish, ni Thom Yorke, ni Kurt Kobain, ni Eddie Vedder, ni Bono, ni Luis Alberto Segura.

Nadie lo sabe. Es muy curioso.

¿Y qué es lo que menos te gusta del Heavenly?

Hace cinco o seis años te habría contestado con facilidad. Pero ahora decir según qué me parecería una falta de respeto al disco. Lo que no me gustaba, de lo que renegaba era esa comercialidad, ese bubblegum, ese chicle totalmente endulzado, con agave, azúcar, estevia y con todo. Ese disco que hicimos totalmente adrede, no diré que casi como una coña, pero después de los tres discos anteriores, que eran intimistas, buscando ese mundo profundo de mis entrañas más indies y más austeras, Heavenly Hell fue decirme «¿qué me he privado de hacer durante cinco años?». Pues todo esto, y vamos a meterlo todo en un solo disco.

¿Y qué les dices a toda la gente que no vemos esa «comercialidad endulzada» en ese disco, sino sencillamente tu sello de calidad aplicado a otro canon musical, pero sí vemos ese chicle en lo que hoy llaman indie, o «indie de festivales»?

Pero en 2009 o 2010 no era así. No funcionaba así y no se vio así.

Puedo entender, o ubicar, la cerrazón habitual de los rígidos de turno, de los autotitulados «auténticos» ante «Stop the clocks» o «Hands». ¿Pero el pepinazo bailón 60-disco 70 de «Evening Love» o el esplendor pop rock de «Crystal Clear»? Hay que tener los tímpanos de madera para no detectar ahí, ipso facto, la calidad general, global, universal.

Corrió mucha tinta. Pero ese disco hizo que cinco pibes de casi treinta palos, yo ya los tenía, entrasen en una multinacional a jugar con unos presupuestos desorbitados que no había imaginado ni en mis mejores sueños. Y el resto es historia. Pero, ¿por qué? Porque en el fondo, éramos una banda de Mallorca, de tíos de treinta palos y además cantando en inglés, que en 2008-2009 firmamos un contrato ¡para sacar un disco! ¿Qué habría pasado si hubiera presentado un disco como el posterior, SNLT FLM (Universal, 2012), un poco más folk, y donde sí puse un pie un poco más en mi pasado?

¿Qué pasó?

Recuerdo al presidente de la compañía decirme «¡Luis! ¡¡Has hecho un disco de folk!!», y fue mi final en Universal. Me echaron. Para mí, porque no tenía el azúcar de Heavenly Hell. Que hay un Heavenly Hell 2.0 que está en un cajón y del cual hemos sacado un par de cosas en la reedición, pero que para mí seguían teniendo esa dosis edulcorante. [La cara A del LP2 se compone de «Someday», primera demo de principios de 2007 que ya evidencia el rumbo musical del disco, más cuatro canciones inéditas destinadas a dicho álbum de continuación]. Ese material escuchado ahora puede sonar áspero comparado con ese «indie de festivales» cuya factura es mucho más fácil de escuchar.

Fácil no, engolado. Azucarado no, diabético. Dramático en el sentido de pomposo, altisonante, hinchado.

Pero que funciona. Y ahí ya entraríamos en el debate del por qué de toda esa música. Ahí ya nos pondríamos peliagudos, a jugar fuerte: creo que la industria, la de los festivales y la del indie nacional, por poner una etiqueta porque ya hemos dicho que se denominan indies muchas bandas que no lo serían conceptual y musicalmente hablando, esas bandas que tocan en tres festivales al año y llevan camisetas de tal o cual banda, si nos metemos en ese meollo y de ese mundo complejo, creo que la industria está modificando la música que se hace.

Dramáticamente repetitivo, con la misma fórmula en todas las jeringas. Hueco. Eso ya es obvio, no es ninguna conspiranoia musical.

Es muy difícil encontrar otra música en la gran industria, y la hay. Afortunadamente tengo a gente como Xisco [Vargas, hasta hace poco coprogramador en Es Gremi], que conoce mucho más las profundidades de la industria y de la música que se hace en España, y puedo decir «vale, vale, no es solo lo que veo en la superficie», hay muchas más bandas que siguen siendo lo que siempre se ha denominado «honestas» con sus gustos y su música. Y que se la suda ir a festivales o no. Pero si quieres seguir en ese mundo que yo he conocido, ese circuito festivalero donde tuve la suerte de estar, en el que disfrutas el sueño hecho realidad de vivir todo el año de los festivales que has hecho en verano, entonces tienes que modificar tu propuesta musical. Y eso es una putada.

Una putada que esa dinámica, que es evidente, al mismo tiempo sea parte importante en la razón de ser de una reedición de Heavenly Hell en 2023.

Porque es un disco que lleva todos esos años creando una fan base, y el rebufo sigue ayudando. Pero sacar un disco así ahora no tendría sentido porque sería una misma película más o menos edulcorada, aunque veamos el azúcar de formas diferentes. Para mí, musicalmente, por lo gomoso de ese pop de toda la vida, no funcionaría.

Hay un factor que presupongo jugaba a vuestro favor, o a favor del disco: vuestro directo invencible. Da igual que aquellas canciones fueran más tal o más cual, en el escenario iban a sonar como siempre han sonado L.A.: rock&roll intenso, impetuoso, inquebrantable.

Nos lo tuvimos que creer. Piensa que yo venía del Bluesville, donde actuaba solo. De Glycerine, donde tocaba y cantaba, de tocar la batería con Green Cherries, Valendas, The Nash… Venía de «he estado en una banda pero no ha sido lo que ahora tiene que ser», y después de una serie de años tocando con mi acústica en clubs tengo que pasar a defender un disco con banda, ¡y a nivel nacional, que para mí era la jungla! Era como ir a Nueva York, a la Gran Ciudad. De repente nos plantamos en Madrid para hacer un bolo en el que se iban a decidir los siguientes años de mi vida, cuando una semana antes estaba tocando en el Bluesville. Defendiendo un bolo de dos horas y media o tres horas, con versiones, gente dudando de mí y donde nadie me hacía ni caso, teniendo que convencer a los músicos de que había que partir el escenario. Por eso me hice una buena armería: cogí a Pep Mulet que venía del metal, a Ángel que es un reloj suizo, a Carlos Pilán que venía de Sexy Sadie totalmente entrenado, y eso que en ese concierto estaba con un brazo en cabestrillo, y a Toni Alorda que también venía del metal de partir el drum kit. Porque pensé: «O me monto el Séptimo de Caballería o estoy jodido. Como no salga al escenario pensando que no me tengo que preocupar por ellos sino solo de cantar, estoy vendido». Y salió bien. Hice de seleccionador y ese día cambió el rumbo de todo. A partir de ahí el comentario era «¿Has visto a L.A. en directo? ¡Tienes que verlos!». No era el disco, era el pop y la melodía pero a un volumen atronador.

Montaste un directo que desmentía a Heavenly Hell.

Exacto.

Y con una banda que en origen no eran Pep, Dimas y Ángel. Las fotos promocionales de entonces y de ahora engañan.

[ríe] ¡Claro! Tendrías que ver las fotos que nos hicimos entonces. Éramos los malos del pueblo. Nos las hicimos en mi casa en Cala Blava, y por ejemplo yo salía con un bate de béisbol. Ahora analizo todo aquello, miro dónde estaba mi seguridad, yo que soy hipertímido, y veo que de repente me puse a jugar en Champions. Aún no habíamos sacado el disco y estábamos tocando en Benicàssim. Con público, porque en Radio3 nos habían vendido como que éramos la banda que había que ver, porque Virgina Díaz estaba detrás… Yo tenía un miedo escénico atroz. Había tocado en escenarios pero detrás, sentado en la batería, no de pie con una guitarra. Solo había hecho tres conciertos con banda, así que me armé de bucaneros.

Pero aunque fuera así, y recuerdo haberlo hablado con Xisco, yo estaba convencido de que ibas a partirlo. Aunque en acústico o en banda «ajena», ¿cuántos conciertos habías dado hasta ese momento? ¿Trescientos, cuatrocientos?

Pero con Heavenly pasó una cosa concreta: que entró en juego Toni Noguera. Grabando en su estudio con el taxímetro parado, nos pasamos casi tres años grabando, metiendo de todo: catorce pistas de guitarra, percusión, teclados, cuerdas… Y entonces imagina el momento: «Toni, esto está cuajando y es posible que lo saque Universal. Por tanto habrá que hacer una gira». ¡De la que nos reíamos! Nos fuimos a Atlanta a mezclar el disco con sesiones de 170 pistas. Recuerdo que Nick DiDia abrió aquello y lo primero que hizo fue ¡zas!, bajarlo todo y subir solo lo que creía necesario, que es lo que al final salió. Nos ayudó a definir lo que habría que defender en el escenario. «Esto es una banda de rock. ¿Cuántos sois? ¿Cinco? Vale, no podéis llevar 170 pistas, no sois Muse o U2. No lleváis nada grabado, así que si sois cinco tíos tocando, abajo todo y solo guitarra, batería, bajo, coros… ¿Lleváis teclista? ¿Sí? Pues piano también». Y ya. Todo se fue creando a medida que pasaban esos días con la prioridad de que había que defenderlo en directo.

Precisamente, para documentar esta entrevista por supuesto he revisado todo lo escrito por tu mejor entrevistadora, Elena Vallés de Diario de Mallorca: «Con Heavenly fueron muchas horas en el estudio. Un proceso de casi tres años». Siempre has sido muy prolífico componiendo y muy rápido trabajando. ¿Por qué se pudo alargar tanto el proceso? ¿Por qué se paró ese taxímetro que mencionabas?

Tal vez porque antes los años pasaban más despacio, no tan rápido como ahora. No fueron tres años diarios, grabábamos tres o cuatro meses, parábamos uno, volvíamos, surgían más canciones… Fueron muchísimas horas y muchísimo trabajo, pero sin prisa. Porque yo, ahí, tenía absolutamente asumido que iba a ser mi cuarto disco autoeditado. Welcome Halloween fue para mí el top de todo: conseguí distribución nacional con El Diablo, pude colocarlo en la FNAC… Pensé «ya lo he petado. Ya me puedo morir». Seguí enviando discos a Universal, a Warner, a Subterfuge, ¡a todos! Y todos me devolvieron el disco. Universal también. Mis padres guardan sobres de devolución de Universal, sin abrir, con el Welcome dentro. Años después toda esa gente se peleaba vorazmente por L.A., pero en aquel entonces entré a grabar Heavenly pensando que iba a volver a arruinar a mi novia de entonces, a quien ya había arruinado con Welcome porque me empeñé en que fuera doble, me dejó pasta, no sacamos nada, nos separamos y aún le debía pasta… Grabamos pensando en autoeditarlo, en que Toni iba a poner dinero y que sacaríamos quinientas copias. Y si te digo la verdad, el sentimiento era «este es mi epitafio. Con esto lo dejo. No puedo más». En 2006-2007 empezamos a jugar con «Hands» y todo aquello, en 2008-2009 aparece Universal y ¡pam!, ya estoy ahí.

Es muy curioso, pero ha pasado infinidad de ocasiones en la historia de la música: un artista se encuentra no del todo convencido con uno de sus temas, que al final resulta ser un bombazo popular. ¿Recuerdas tus sensaciones al acabar «Stop the clocks», «Perfect combination» o «Hands»?

«Hands» era la canción que definía lo que quería hacer como banda. Venía de Welcome, donde había temas como «So Dramatic», pensadas como lo que hicimos con L.A. & The Dirty Diamonds, la versión de L.A. en vez de yo solo, con banda. Era por mantener la opción de poder tocar con banda en las fiestas de Felanitx o cualquier verbena, o en el Sart de Inca. «Stop the clocks», en el avión de vuelta de Atlanta, Toni y yo decidimos quitarla del disco tras escucharla mezclada. ¿Qué pasó luego? Ni la más remota idea, pero al final se incluyó. Quedaba hiperépica, con esa reverb infernal que nos parecía que la dejaba muy lejos del resto del disco. Pero llegamos a Mallorca con todo el material mezclado, nos pidieron tantas canciones y solo teníamos aquellas, no había más, y dijimos que daba igual, que la meteríamos. Y ahí está, con veintipico millones de reproducciones. ¡Y me viene gente con la letra tatuada! Nunca sabes… Yo pensaba que la gente fliparía con «Elizabeth», que sería el pepino del disco, que sería el primer single. Y no fue ni single. A menudo la concepción del músico no coincide con lo que la discográfica o el público deciden. Salieron las pelis, algún anuncio, pero de todas formas al final no engañas a nadie, si la canción no engancha, no engancha.

Gente tatuándose la letra de «Stop the clocks»… Recuerdo una broma que me contaste una vez: «Yo compongo canciones, grabo el disco, lo pongo a la venta, y luego escribo las letras. Sinceramente, soy escritor de canciones, no de textos». Pues no aciertas ni en ese desdén gracioso hacia las letras.

Así es. Muy curioso. Pero después me he esmerado: cuando empezamos con SLNT FLM empezamos toda esa carrera internacional, cuando estaba más tiempo en Los Angeles que aquí, cuando América era prioridad absoluta, cuando casi conseguimos editar el disco con Warner y había que hacer música competitiva para ese mercado, que es algo demencial. Es agotador, no te lo imaginas. Creo que aún ahora no soy consciente de lo que queríamos hacer.

Fuiste cinco veces al South by Southwest, tal vez el mayor mercado mundial de la música.

Exactamente. La lucha era entrar a competir con tus ídolos. Era ridículo. Pero también donde empecé a esmerarme en mis letras, en agudizar más mi forma de describir. Aunque las leo ahora y las veo muy sencillas. Pero al final una letra simple, llana y básica como «Stop the clocks» es lo que entra. Un mensaje sencillo: ‘Stop the clocks forever / Stop the clocks for you and me’. Fin de la historia. Tal vez si habría seguido por esa línea si hubiéramos continuado esa carrera americana, aunque a «Stop the clocks» nadie le habría hecho caso. Aquí es más fácil porque, obvio, el nivel de inglés es más bajo, más inmediato al no ser nuestra lengua nativa. Pero en aquel entonces me rompí los cuernos para hacer letras pensando en EE.UU. que al final, nada. Mejor un buen riff y una buena melodía.

Precisamente, ese salto cualitativo en las letras además de obvio es señalado y valorado: a partir de SLNT FLM te has ido convirtiendo en un muy buen narrador de historias. Y además, las temáticas se diversifican de manera más que interesante. Te has ido convirtiendo en un tío complejo.

Supongo que es la edad. Y sigo haciendo las canciones de la misma manera: la letra es siempre lo último, sobre la campana. Toni está frito con eso. Ahora estamos trabajando de nuevo y tenemos muchas canciones paradas porque no tienen letra, no me apetece ponerme con ello. Tal vez es por eso: no pasa hasta que no encuentro una historia que me apetezca contar, algo que me mueva a coger la libreta. Y pueden pasar meses.

¿Quién fue la primera persona que escuchó el disco acabado?

Creo recordar que Carlos Mariño, el mánager en aquel momento. Fue de los primeros de fuera del círculo más cercano, novia-padres-amigos-grupo, gracias a Carlos Pilán. Recuerdo que lo escuchó en la ducha. Xisco y yo teníamos la tienda Truco o Trato en calle Brossa, y recuerdo aquella llamada de «Mariño Manager». Salí de la tienda, «¿sí, diga?», temblando, «hola Luis, soy Carlos Mariño, me ha dado un cedé tuyo Carlos Pilán», lo sé porque me lo había dicho, han pasado dos semanas y he estado contando las horas, «mira tío, me he ido a duchar y he puesto el cedé, y antes de meterme en la ducha he escuchado dos canciones y no me ha molado, no me ha dicho nada, pero después no me podía quitar ‘Heavenly Hell’ de la cabeza. Creo que aquí hay algo». Y pensé: si no dejas madurar la idea ni una hora o dos, sales de la ducha y ya me llamas, anam bé, ¿no? Es buena señal. Y fue bien porque lo que he hecho y lo que soy ahora es gracias a Mariño.

Es tu único disco que tiene una edición en acústico. En última instancia, le tienes mucho cariño a estas canciones.

También se hizo casi al mismo tiempo. Es esa bola de nieve de una multinacional en la que te proponen cosas y ya no eres tú solo quien decide.

También es que eres cinturón negro cuarto dan en tu vertiente acústica. Te he visto robarles a bandas conciertos de presentación de un disco estando tú de telonero en acústico. Pero solo Heavenly tiene una versión en acústico.

Con los acústicos disfruto, sí. Y esta gira estoy haciendo Heavenly así cada noche, ¡entero! Me estoy pegando una panzada y disfrutándolo mucho. Es que todas esas canciones son fruto de Bluesville. Que luego las vistiéramos o sobrevistiéramos fue otra cosa. Salieron de intentar llamar la atención del público en esos conciertos yo solo con la guitarra en los que nadie me hacía ni puto caso. Con momentos muy hostiles en los que me llegaban a tirar cubitos, con la gente ciega a las dos de la mañana y yo jodido con la autoestima por los suelos. Entonces fue cuando aprendí versiones que vi que funcionaban. «Girls just wanna have fun», «Blue Hotel», «Wicked Game», temas que veía que gustaban, con subidas y bajadas, momentos altos, un final… De ahí salieron «What I’m Fighting For?» o «So Dramatic». Lo veo ahora, pero no lo veía entonces. Mi subconsciente estaba cogiendo cosas de versiones de otra gente, de Pearl Jam, Travis, que hacía que la gente se girase porque, al principio, estaba de espaldas a mí. Por eso son canciones que ahora las toco solo, funcionan, y seguirán funcionando.

La primera, segunda, tercera y sexta canciones más reproducidas en tu Spotify son de este disco. A la gente que escuchamos, corrijo, que amamos la música, ese numerito nos da igual. Pero recapitulando, fue el álbum con el que en 2009 L.A. debutó en la multinacional Universal. Cuantitativamente hablando, el éxito te llegó con Heavenly Hell. ¿Añoras aquello? ¿Añoras aquella dimensión?

Engañaría si dijera que no. Es como recuperar esos primeros meses de relación con alguien. Quién no añora esas primeras semanas de enamoramiento, de conseguir llamar la atención de alguien. Y de ver que esa persona te admira y te rinde devoción absoluta. Ese subidón que te da como ser humano, que luego se puede ir transformando en otras cosas. Pero es ese factor de «¿quiénes son estos mallorquines?», «¿aún no has escuchado a L.A.?», de ver que la gente ya ha oído hablar de L.A. y en los conciertos busca ponerse en primera fila. Ya no hay ese factor novedad que sí puedes añorar, además con treinta años de consciencia, no con 18 de chaval joven que todo le da igual. Treinta años de «hostia lo que nos están regalando, vamos a aprovecharlo porque mañana a las 10 entro a currar en H&M». Esa bola, esa burbuja de multinacional rendida a tus pies, de presidente de la compañía enamorado de su nuevo proyecto, con carta blanca para grabar en Estados Unidos, para grabar videoclips con miles de euros de derroche, y no digamos ya cuando en esa ecuación entra Robert Grima [presidente de la sede española de la promotora internacional Live Nation] y toda su dimensión. Piensa que saco Heavenly y al año y medio estoy en Los Angeles sentado en una mesa con Dave Grohl, y con intención de sacar música a nivel internacional. Es imposible no echar de menos todo eso, y me moriré echándolo de menos porque ya no volverá a pasar aunque se pueda convertir en otra cosa.

Tu exposición y argumentación se entiende y es creíble, pero entonces, ¿qué significa que en el último Mallorca Live Festival la mucha gente que ya os conocía fuera a veros y durante vuestro concierto no se moviera del escenario donde tocasteis, y qué significa que la gente que no os conocía, al pasar por aquel escenario, se quedara allí? Porque el Mallorca Live fue en mayo, ayer como quien dice.

Se agradece que te digan cosas así porque he perdido mucho el contacto con la realidad de las cosas. Que como no tengo lo que tenía antes pienso que se ha acabado. Que ahora me toca girar por garitos pequeños, donde me lo paso de puta madre. Es maravilloso, pero es volver a bluesvilles.

Hay muchos espacios de la gira que no son de la dimensión reducida del Bluesville.

No, pero el concepto de salir se dirige a eso. El otro día toqué en Lleida para 27 personas.

De acuerdo: cuando teloneasteis a Muse no había 27 personas [en 2013 en el Estadi Olímpic Lluís Companys de Barcelona; aforo máximo oficial para conciertos de 54.000 personas].

Debía haber 27.000. Pero sí, de aquellas 27 debe haber 25 que son ultrafans, y cuatro llevan tatuajes sobre L.A. Es real, pero sí puedo haber perdido esa realidad, ese concepto de «¿sigue molando lo que hacemos?» ¿Seguimos dejando huella en la gente? Ahora es todo tan rápido y es tan hype, va todo a una velocidad tan frenética…

Esa es otra: en 2009 las cosas desde luego podían ser frenéticas, pero no tanto como ahora. Y la mayoría del público se pega, acepta y asume la ultravelocidad actual.

Cien por cien. Y mi labor no de los últimos meses sino de estos últimos días, lo que he estado pensando, es «sigamos dejando huella». Quiero seguir haciendo música que deje huella, y voy a seguir haciendo conciertos que dejen huella. Hay veintisiete personas, voy a tocar dos horas y me voy a dejar la piel porque además me lo paso de puta madre. Porque no quiero ser comodón, porque disfruto y quiero seguir disfrutando, y porque quiero dejar huella en estas veintisiete personas. Que digan: «Tenéis que ir a ver a L.A.». Y que 27 pasemos a 37, y en la siguiente ocasión 137.

Pues se ve que en el Mallorca Live dejasteis huella, y no había 27 personas.

Se ve que sí.

Continúar en la segunda parte